Confluentes Culturales y Raciales Música Jarocha

Confluentes culturales y raciales
en el proceso de conformación de la música jarocha
(Siglos XVI y XIX)
Prof. Andrés Barahona Londoño
Conferencia presentada en el marco del Tercer Encuentro de Jaraneros de Córdoba, Veracruz. Sábado, 25 de abril de 2009.
Hoy en día, es un hecho históricamente reconocido, que en la conformación de la tradición cultural de México, confluyen tres vertientes: la indígena mexicana, la española europea y la negra africana. Todas ellas se funden y se sincretizan por medio del mestizaje, siendo éste último esencia y cimiento de nuestra mexicanidad. En cambio, resulta mucho más difícil y delicada, la labor de dilucidar los procesos de interacción cultural; o bien, definir los distintos niveles y porcentajes de mezcla interracial que determinaron la conformación del México mestizo. Por su propia naturaleza, el proceso del mestizaje resulta intrínsecamente multifacético y complejo. Todo mestizaje implica, en efecto, diversidad racial y cultural. Y es precisamente de acuerdo con las características específicas de dicha diversidad, que debemos entender las distintas expresiones culturales que actualmente se encuentran en las diferentes regiones del país.
En el caso del Estado de Veracruz, puerta de entrada al continente americano de las dos culturas foráneas: la europea conquistadora y la africana esclavizada, es evidente la presencia del mestizaje; tripartita al fusionarse con la cultura autóctona indígena. Sin embargo, esto no significa que sea fácil determinar el nivel de participación de cada una de estas tres vertientes, en la conformación las diferentes culturas populares veracruzanas. Por el contrario, en muchos casos la influencia cultural no aflora tan evidentemente como la impronta racial. Además, es necesario agregar que la sola impronta racial, no garantiza por sí misma, la condición cultural correspondiente; y eso no facilita las cosas. Para ponerlo en términos sencillos, el que una determinada persona tenga un rostro notablemente negroide o indígena, no significa automáticamente que ésta posea rasgos culturales de origen africano o de origen autóctono prehispánico. Habiendo señalado lo anterior, resaltaremos aquí, algunos de los elementos culturales y raciales que contribuyeron en la conformación de la música jarocha.

El esquema colonial de distribución de la población

Durante todo el periodo colonial, prevaleció un mismo patrón de asentamiento de la población, que fue determinante para el desarrollo en Nueva España. A grandes rasgos, se puede decir que en Veracruz, fue en las urbes o villas donde se situaban preferentemente los españoles y criollos; en las fértiles llanuras agrícolas, sembradas principalmente de cañaverales, cafetales, maizales y frutales, se concentraban los barracones de los negros esclavos; y por último, la población autóctona indígena se ubicaba mayoritariamente en las serranías.
La propia fundación en 1618, de la Villa de Córdoba –hoy hace trescientos noventa y un años– da cuenta de este patrón. Resultaba entonces indispensable la creación de un asentamiento que fungiera como centro urbano y mercantil, en medio de una vasta extensión agrícola. El propósito era proteger así, a los súbditos fieles y salvaguardar los intereses reales, ante los ataques perpetrados por los negros cimarrones, en el Camino Real Veracruz-Orizaba-México. Es por ello que vecinos de Santiago Huatusco, solicitaron al Marqués de Guadalcazar y Virrey de Nueva España, don Diego Fernández de Córdoba –a quien debe su nombre la ciudad– la fundación de la Villa de Córdoba. Felipe III, Rey de España, autorizó dicha fundación el 29 de noviembre de 1617. Fueron entonces treinta las familias que se establecieron en las llamadas Lomas de Huilango ; motivo por el cual se le denomina “La Ciudad de los Treinta Caballeros”. Es también, evocando aquellas antiguas lomas fundacionales, que nuestro grupo anfitrión en este Tercer Encuentro de Jaraneros en Córdoba, se llama Soneros de Huilango.
Las distintas regiones musicales del son jarocho
A dicho esquema general de distribución poblacional en el litoral sotaventino, corresponde un patrón similar, que nos permite ubicar las tres grandes vertientes o regiones estilísticas, en las que se desarrolló la música jarocha, desde el siglo XVI hasta el siglo XIX. En efecto, hoy en día es todavía posible distinguir una región sonera serrana, cuyo estilo obedece a una cosmogonía sincrética eminentemente indígena y de carácter ritual ; así como también existe una región llanera, donde el son tiene un carácter profano y festivo ; y por último, en las zonas urbanas está también presente de la música de son, como uno más, entre los distintos géneros que interpretan los músicos citadinos. Podemos así, definir las tres principales sub-regiones musicales jarochas: el son serrano, el son llanero y el son citadino. Si bien todavía hoy es posible constatar importantes diferencias, tanto estilísticas como geográficas, entre las tres zonas mencionadas; no debemos perder de vista que en aquellos tiempos decimonónicos, cuando los Caminos Reales constituían la principal vía de transporte terrestre, el contraste entre ellas era mucho mayor. Pensemos por ejemplo, en el papel que desempeñaban aquellos arrieros con sus recuas, llevando y trayendo de un lugar a otro, productos, mercancías y víveres; lo mismo que dichos, anécdotas, costumbres y noticias. Este tipo de comercio trashumante constituía, cuando no la única, muchas veces sí la principal forma en que se comunicaban entre sí, los diferentes poblados vecinos, dentro una misma región.
En lo que a la cultura jarocha se refiere, siendo el son jarocho una variante específica dentro del gran complejo de la música de son en México, es necesario entender cuáles son sus rasgos formales distintivos; y para ello debemos buscar las fuentes primigenias.
Las fuentes primigenias : lo español, lo indígena y lo africano
Por constituir la música española, la base a partir de la cual se incorporaron las otras dos vertientes, comenzaremos por referirnos a ella. Debemos remontarnos a los inicios mismos de la Colonia, para entender qué música trajeron los españoles.
Ya desde la primera expedición de Hernán Cortés, hacia tierra firme en 1519, el equipaje incluía un arpa y una vihuela de mano, tañidas por el Maese Pedro y Ortiz el Músico. No era música sacra la que estos conquistadores tocaban; se trataba de todo un variado repertorio de villancicos, zéjeles, coplas, tonadas, entre otros tantos géneros musicales profanos que los soldados españoles entonaban para su esparcimiento durante sus festejos.
Por otra parte, igualmente desde el inicio de la conquista, la evangelización fue una cuestión prioritaria para los Reyes de España. Era de hecho, una obligación real, ya que de acuerdo con la bula papal de 1493, el Papa Alejandro VI entregó las tierras recién descubiertas a la Corona Española, bajo condición de que ésta asumiera el compromiso de evangelizar a los indios. La música entonces, fue uno de los primeros puentes de entendimiento entre ambas culturas; y como bien lo observó el propio Fray Bartolomé de las Casas, la notable musicalidad de los naturales, facilitó el que a través de la música sacra, éstos adoptaran el nuevo credo. Se puede entonces afirmar, que desde su llegada, irrumpieron simultáneamente en Nueva España, la música sacra y las tradiciones musicales profana populares de los aventureros españoles. Ambas constituyen sin duda la base principal, aunque obviamente no la única, de lo que a partir el siglo XVI, poco a poco se conformaría como un género musical popular mexicano; al cual después de la Independencia, en el siglo XIX, se le denominaría son jarocho.
Es indudable, que ciertos aires originales de la música flamenca y el cante hondo, se encuentran también presentes en la música de son en México. De hecho, entre los distintos géneros de música profana peninsular traídos por los conquistadores, probablemente éste sea el que ejerció mayor influencia en la conformación del son jarocho ; y por supuesto también en el huapango huasteco, así como en otras variantes regionales del son mexicano. Todavía hoy en día existen tanto en España como en diversas regiones soneras de México, Fandangos, Malagueñas, Zapateados y Peteneras. En el caso de este último aire, la Petenera, llama mucho la atención el que exista bajo el mismo nombre un esquema musical idéntico (Lam, Sol M, Fa M y Mi M7), tanto en el flamenco español como en nuestro son jarocho. Se trata de un grupo de acordes que forman lo que, en México, se ha dado en llamar la “bajadita española”. Por su parte, el Pájaro Cú es originalmente un cante hondo, cuyo estribillo canta: “Eres mi prenda querida, mi prenda la más amada ; eres aquella paloma que voló de madrugada”. Tenemos pues, en este tipo de aires originales de la música flamenca y el cante hondo, uno más de los ingredientes directamente hispanos constitutivos de la música jarocha.
El silencio que grita
Para hablar del cimiento indígena del son jarocho, es necesario aclarar, que aquel puente novohispano de entendimiento musical al que nos referimos arriba, se tendió exclusivamente para las expresiones musicales de los conquistadores. Este hecho resulta particularmente relevante, porque no debemos olvidar que el rigor punitivo del Oficio de la Santa Inquisición fue tan implacable y cruento, que logró erradicar drásticamente las prácticas y los códigos musicales prehispánicos. Solamente en la medida en que los indígenas aceptaron ceñirse al nuevo discurso musical europeo, pudieron dar cauce a su propia musicalidad. Nunca más, pudieron los indígenas retomar su propia estética musical prehispánica; ni tampoco desarrollar un lenguaje musical propio, basado las características morfológicas de los instrumentos originales de sus antepasados. En este sentido, aunque nos duela reconocerlo, no existe hoy en día en México, una sola manifestación musical que se pueda considerar prehispánica. La música de los antiguos mexicanos calló para siempre. Calló de callar, como también cayó de caer.
Ha quedado eso sí, una cantidad considerable de referencias, en códices, murales y escritos de época, respecto a la importancia que la música tenía para las culturas prehispánicas. Incluso sobreviven hasta la fecha, algunos instrumentos originales de aquellos Teponaxtlis, Huehuétls o Tlapitzallis (flautas) ; pero aunque su simple presencia es imponente y evocativa de lo que pudo haber sido su música, la verdad es que no lo podemos saber con certeza. Paradoja de la historia, ese silencio es como un grito que nos golpea irremediablemente. Tomemos por ejemplo, el interesantísimo estudio que hizo Charles Boiles sobre la flauta de Tenexpan. En él se describen detalladamente las posibilidades acústicas del instrumento. Éstas incluso sirven de base para inferir ciertos códigos o escalas musicales prehispánicas específicas. Aún así, lamentablemente dicha información no nos permite conocer cómo sonaba en realidad la música prehispánica que se tocaba con este tipo de flautas. El abismo musical es tremendo; tanto como pretender deducir cómo es la música occidental, basándose únicamente en la escala cromática, por medios tonos.
Con todo, el contundente mutismo a que la historia nos obliga, y la imposibilidad real de escuchar cómo era la música prehispánica, no significan tampoco que nada, absolutamente nada de aquella estética antigua, se haya logrado transmitir o trasmutar en la creación de nuestras expresiones musicales populares mexicanas; y entre ellas, por supuesto el son jarocho. La realidad es que mucho de aquella sensibilidad musical prehispánica, se recreó en las nuevas expresiones musicales novohispanas. Lo que sí queda claro, es que no puede ser tarea fácil, encontrar y reconstruir con precisión, cuáles son los ingredientes de origen prehispánico que prevalecen en el complejo genérico del son en México.
Los Tocotines
Otro rubro que nos arroja cierta luz con relación a la música prehispánica, se relaciona con los llamados Tocotines. El significado mismo del término tocotín presenta algunos matices. Se le consigna, por ejemplo, como una danza prehispánica, a la que algunos autores describen como una celebración de la primavera. Igualmente, Méndez Plancarte le confiere un sentido onomatopéyico, supuestamente relacionado con el ritmo de la danza : “toco, toco, toco”. Por su parte, Octavio Paz señala que tocotín se llamaba a la letra escrita en náhuatl o que incluía muchos aztequismos. Como vemos, existen referencias de los tocotines, tanto en el ámbito de la música, como en el de la literatura de la Nueva España. Varios estudiosos, entre ellos Miguel León-Portilla, Pablo Castellanos y Vicente T. Mendoza, coinciden con Sahagún en su conclusión de que las sílabas Ti-Qui-To-Co-Ton representan una escala pentafónica de tipo Do-La-Sol-Mi-Re ; “siendo de lógica elemental el percibir que la i resulta más aguda que la o”. Mendoza incluso propuso la siguiente interrelación, aunque no existe un consenso al respecto:
To = Sol natural ;
Co = Mi natural ;
Ti = Do octava alta
Qui = La natural.
En la literatura novohispana del siglo XVII, varios autores –entre ellos Sor Juana– incluyeron tocotines en su obra dramática, en forma de loa o como despedida
Los mejicanos alegres también a su usanza salen, quien en quien campa la lealtad bien es que el aplauso campe ;y con cláusulas tiernas del mejicano lenguaje, en un tocotín sonoro dicen con voces suaves.
Tocotín (fragmento):
Tla ya timohuica
totlazo Zuapilli,
maca amno, Tonantzin,
titechmoilcahuíliz.

(Sor Juana Inés de la Cruz ; Obras Completas. Tercero Nocturno. 1676 Villancico VIII- Ensaladilla ; Sepan cuantos. Editorial Porrúa. Núm. 100. Págs. 211-212)

A partir de las dos acepciones anteriormente citadas, la rítmico onomatopéyica y la del tocotín como sinónimo de texto salpicado de aztequismos ; y tomando en cuenta el desprecio, con que tanto españoles como criollos solían ver a los indios durante la Colonia, se puede inferir una posible connotación de uso coloquial, en la que el término tocotín adquirió un cierto mote despectivo y que equivaldría a decir : “ya calla tu tocotín” ; como cuando hoy decimos : “ya calla tu cantaleta”. Un sentido similar lo encontramos en la palabra sonsonete (sonido repetitivo que resulta aburrido y desagradable) que se deriva de la palabra “son”. No olvidemos que durante la Colonia, el son que hacía el pueblo, era visto con visceral desprecio por parte de las autoridades y las clases adineradas ; tal como lo definió en 1726, el Diccionario de Autoridades : “Son. Ruido concertado que percibimos con el sentido del oído”.
En este sentido, cobra una enorme importancia el que una pluma novohispana como la de Sor Juana –cuya obra literaria alcanza niveles de erudición y dominio del idioma español a la par de los clásicos como Góngora y Quevedo– haya hecho una abierta reivindicación de la antigua cultura indígena prehispánica. Dicha reivindicación, Sor Juana la plasmó mediante la inclusión de textos en náhuatl consignados como tocotines ; al igual que lo hizo –por cierto– en el caso de los negros africanos ; tema del cual hablaremos más adelante.
Esta actitud, volcada hacia las clases pobres y desprotegidas, de alguna manera prefigura un nacionalismo humanista que sólo llegaría mucho después, al consumarse la Independencia de México ante España, en 1810.
Los Tratados de Córdoba
Y bien vale la pena hacer aquí un breve paréntesis en el tema que nos ocupa, para detenernos y observar a nuestro alrededor. En este mismo recinto en que hoy nos encontramos, las paredes están cubiertas de historia. En efecto, aquí se firmaron, el 24 de agosto de 1821, los históricos tratados de Córdoba ; los cuales constituyen el primer documento en el que se pactó un acuerdo oficial, de Independencia de la Nueva España ante la vieja España. Suscrito entre el último Virrey, don Juan de O´Donojú, en su calidad de Teniente General de los Ejércitos de España ; y don Agustín de Iturbide –militar que hizo su carrera en las filas realistas– en su calidad de Primer Jefe del Ejército Imperial Mexicano de las Tres Garantías, este tratado se firmó en concordancia con el Plan de Iguala, proclamado el 24 de febrero de ese mismo año.
Las llamadas Tres Garantías, consistían en el establecimiento de la religión católica como única válida; el reconocimiento de la independencia de México ante España ; y la unión entre americanos y europeos. Un mes después de firmados los Tratados, el 27 de septiembre de 1821, el Ejército Trigarante con Iturbide a la cabeza, entró triunfante a la Ciudad de México. Sin embargo, las esperanzas populares de liberación del país, se vieron truncadas cuando el 22 de julio de 1822, Iturbide se proclamó Emperador de México y disolvió el Congreso. Antonio López de Santa Anna, enarboló entonces el llamado Plan de Casa Mata y desconoció al Imperio. El 4 de marzo de 1823, un Iturbide acorralado decretó la reinstalación del Congreso ; y el 19 del mismo mes abdicó, para finalmente expatriarse rumbo a Livorno, Italia (ciudad toscana llamada en aquel entonces Liorna), el 11 de mayo de 1823. Sin embargo, Iturbide regresó a México el 15 de julio de 1824 ; y finalmente fue fusilado en Padilla Tamaulipas, el 19 de julio de 1824.
No obstante haber pretendido el Virrey O´Donojú, conciliar a la vez los intereses de España y de México mediante la firma de los tratados, éstos no fueron reconocidos por el Rey de España, Fernando VII. Como sea, los Tratados de Córdoba constituyen el primer intento oficial de formalizar la Independencia de México y por su parte, las llamadas Tres Garantías dieron pauta a nuestra actual bandera tricolor.
Sin embargo, no fue sino hasta el 28 de diciembre de 1836, que se firmó en el Tratado
Definitivo de Paz y Amistad en México y España. En él establece que : "... deseando vivamente poner término al estado de incomunicación y desavenencia que ha existido entre los dos Gobiernos y entre los ciudadanos y súbditos de uno y otro país, y olvidar para siempre las pasadas diferencias y disensiones por las cuales desgraciadamente han estado tanto tiempo interrumpidas las relaciones de amistad y buena armonía entre ambos pueblos, aunque llamados naturalmente á mirarse como hermanos por sus antiguos vínculos de unión, de identidad de origen y de recíprocos intereses ; han resuelto , en beneficio mutuo, restablecer y asegurar permanentemente dichas relaciones por medio de un Tratado definitivo de paz y amistad sincera”. El Tratado Definitivo fue ratificado oficialmente por el gobierno mexicano, el 3 de mayo de 1837; ratificado después por España el 14 de noviembre de ese mismo año ; y finalmente promulgado por decreto el 28 de febrero de 1838. En virtud de dicho documento fue nombrado Primer Ministro Plenipotenciario de España en México, don Ángel Calderón de la Barca. Y para terminar esta paráfrasis y regresar a nuestro tema, es pertinente agregar que la esposa de este flamante Primer Ministro Plenipotenciario de España en México, fue la aristocrática escocesa llamada Frances Erskine Inglis, mejor conocida como Madame Calderón de la Barca. El matrimonio desembarcó en el Puerto de Veracruz, el 18 de diciembre de 1839. Siendo ella ejecutante de arpa clásica, y una destacada narradora, escribió –en 54 interesantísimas cartas– su famoso libro titulado: La Vida en México durante una residencia de dos años en ese país. Libro en el que, entre muchas otras cosas, describe la interpretación de música jarocha, a cargo de unas señoritas de la alta sociedad veracruzana en 1839.
Volviendo al tema de los Tocotines, señalaremos que actualmente existen dentro y fuera del estado de Veracruz, diversas danzas tradicionales llamadas de los tocotines, como por ejemplo en Acatlán, Coatepec, Huayacocotla, Jalacingo y Xico. Es probable que estas danzas deban su nombre al hecho de que originalmente, se intercalaban en ellas parlamentos en náhuatl y en español.
Todas las referencias arriba citadas, nos permiten ubicar la presencia del tocotín como una expresión cultural novohispana, reivindicativa de la cultura prehispánica de los pueblos nahuatlacos. Esto no significa que a través de ellas podamos conocer, cómo es que sonaban los tocotines antes de la llegada de los españoles. Para tener una idea de cuáles fueron los inicios de la música indígena mexicana, creada con los nuevos códigos impuestos por los españoles, debemos remitirnos a los cantos llamados Inditas.
Primeros cantos permitidos por las autoridades coloniales : las Inditas
Pablo Castellanos indica que : “Mayores rasgos indígenas presentan las canciones que figuran bajo el nombre de Inditas. No obstante, Mendoza dice que todas estas canciones indígenas recopiladas por él :
Descubren elementos indígenas y europeos. (...) Musicalmente consideradas, las melodías soportan una tonalidad estrófica, la métrica de la versificación, la rima y la ideología de los textos, son impuestas por la cultura hispánica, quedando sólo rasgos de lo indígena en el ritmo.

Es posible que el llamado Xochipitzáhuac (flor delgada) sea uno de aquellos cantos y danzas que los evangelizadores autorizaron para que se practicasen (dada la ingenuidad de sus estrofas y la castidad con que se bailaba), transformando un rito a Xochipilli en el culto a la Virgen María. Su divulgación por los antiguos señoríos de Tlaxcala, Huexotzinco, Cholula, Tetzcoco y México, así como por ciertas regiones de los Estados de Hidalgo, Morelos, Guerrero, Sinaloa y Veracruz (donde hubo influencia náhuatl) puede ser una prueba de su origen precortesiano”.
Continúa Castellanos señalando que : “Vicente T Mendoza refiere que en el Colegio de Tlatelolco, fundado en 1533, se ejecutaban tocotines, “piezas lírico-coreográficas en las que se mezclaban versos en latín, náhuatl y castellano, con música precortesiana a base de teponaztli, huéhuetl, flauta y sonaja”. Sin embargo, los ejemplos de tocotines recogidos tanto por Mendoza como por Rubén M. Campos o Roberto Téllez Girón, son todos de tipo mestizo”.
En su forma actual, la música de la danza de la Xochipitzáhuac es una composición que maneja la escala mayor natural europea. Por otra parte, llama la atención que su vuelta armónica sea exactamente la misma que la del son jarocho llamado la Indita. Esta similitud sugiere la posibilidad de que el son de la Indita, tenga una connotación indígena y podría tratarse de uno de los aires más antiguos dentro de la música jarocha.
Recato en el baile
Una anotación particularmente interesante, en la cual coinciden Mendoza y Castellanos, es la que se refiere a la manera “casta” en que se bailaba la Xochipitzáhuac, como una de las razones por las que fue autorizada por las autoridades coloniales. Podemos inferir que al no disponer ya más de sus antiguos códigos musicales, el indígena pudo al menos trasladar parte de su propia estética a la interpretación de música al estilo europeo ; por lo menos, la parte que fue autorizada por los evangelizadores. Es decir, que en la medida en que lo permitieron las autoridades novohispanas, el indígena recurrió a su propia expresividad creativa para amoldarse a los nuevos patrones y códigos musicales europeos. Un fenómeno similar es el que llevó a los indígenas y mestizos veracruzanos a desarrollar una música con características propias, la cual se conocerá después como “son” “jarocho” ; despojados ambos términos de su sentido despectivo, bajo los nuevos aires sociales que levantó la independencia. Si bien no desaparecieron del todo, si aminoraron entonces los criterios racistas que desprecian al indígena en su propio país ; y en Veracruz, las principales culturas indígenas que contribuyeron a desarrollar la música jarocha son la náhuatl, la totonaca y la zoque-popoluca.
Un elemento imprescindible en el baile zapateado es la tarima de madera. Algunos estudiosos, entre ellos Manuel Álvarez Boada, refieren que la palabra huapango –de origen náhuatl– significa “sobre el tablado” ; derivada del término cuahpanco (coahuitl , significa leño o madero, ipan en el o sobre el y co lugar). Aunque presuntamente, el término huapango corresponde a la música huasteca, la realidad es que mucho músicos jarochos lo utilizan para referirse a los sones ; nombrándolos como huapangos jarochos.
Existen numerosas interpretaciones sobre el simbolismo de la tarima, las cuales van la de evocar el ataúd, en el caso de la tarima que se escarba en la propia tierra y se cubre con un tablón sobre el que se baila ; hasta su transmutación en el toro que a su vez representaría al conquistador español.
Lo que sí es una constante en cuanto al uso de la tarima, es el hecho de que los bailadores no tienen contacto físico entre ellos, a diferencia de los llamados bailes de salón, en los que las parejas se abrazan y hacen giros entrelazados. La siguiente sexteta es elocuente:
El son de tierra caliente
donde quiera es aceptado;
es un baile muy decente
pues no se baila abrazado
y por eso dignamente
debe de ser comentado.
Sesquiáltera

Otro elemento del discurso musical al que pudieron recurrir los músicos populares mexicanos novohispanos, fue el del tratamiento rítmico propio dentro de los esquemas armónicos europeos. En este sentido, se puede decir que se crearon melodías de tipo forzosamente europeo, con una cadencia y un pulso que no siempre acusan el mismo origen. Thomas Stanford ha señalado el patrón rítmico conocido como sesquiáltera (seis que se altera) como un rasgo fundamental de la música de son en México. Dicho patrón consiste en la alternancia entre un compás de 6/8 y uno de 3/4. A esto habría que agregar, el hecho de que dentro del complejo de la música de son en México, la música jarocha es la única en que también se incluyen sones en compás de 2/4 y 4/4, como por ejemplo; el Ahualulco o la Bamba.
Se ha sugerido que esta presencia de ritmos de dos y cuatro tiempos, es una influencia de la música africana en el son jarocho. Esta posibilidad sería más fehaciente, si no existiera a lo largo de todo México, una enorme cantidad de danzas indígenas que también utilizan este compás de dos por cuatro.
Antes de abordar el tema de la presencia de la música de origen africano en la cultura jarocha, es pertinente destacar las cuatro observaciones siguientes, relacionadas con el elemento indígena en la conformación del son jarocho:


1-. No existe en México un solo género musical que se pueda considerar como una continuación directa y artísticamente pura de la música prehispánica; libre de toda influencia europea.
2-. El desarrollo de una estética musical propia, tanto indígena como mestiza mexicana, se tuvo forzosamente que adaptar a los criterios y cánones de la música europea ; tanto la sacra de la iglesia como la profana de los soldados.
3-. El sentir y la sensibilidad musical inherentes en el mexicano –indígena y mestizo– prevalecen como la capacidad de expresarse creativamente dentro de los esquemas occidentales impuestos por los evangelizadores.
4-. La música folclórica mexicana presenta características distintivas que la definen como una expresión original, desarrollada dentro de contextos regionales específicos.

La presencia de la música negra en la conformación del son jarocho
Hablar de los habitantes africanos expatriados hacia América, es abrir una de las páginas más vergonzosas de la historia mundial. El secuestro, la sumisión y todas las crueles vejaciones a que fueron sometidos, sólo por la avaricia de los esclavistas, aquellos desdichados seres humanos que sufrieron la aberración de la trata de esclavos, son deplorables por inmorales. Ni la ignorancia, ni la prepotencia, ni tampoco los “criterios de la época”, podrán jamás justifican a los gobiernos que la avalaron; como tampoco a quienes alevosamente desarrollaron la –eufemísticamente nombrada– industria del “ébano humano”. Fue una verdadera guerra en tiempos de paz, lo que se hizo en aquel entonces. La esclavitud en América duró aproximadamente cuatrocientos años, del siglo XVI al XVIII. Aunque la cifra varía de un autor a otro, se calcula que fueron por lo menos 20 millones de seres humanos los que desplazó la esclavitud de África hasta América ; la mitad de los cuales murió durante la captura o al ser trasladados.
En México, fue el cura Hidalgo quien abolió la esclavitud el 2 de diciembre de 1810. En España se abolió en 1837 ; en Cuba en 1880 y en Brasil en 1888. Así como resulta indigna la actitud esclavista; son francamente admirables, el tesón y la fuerza vital que mantuvieron los esclavos para sobrevivir en semejantes condiciones de opresión. Obviamente no todos los esclavos, ya que algunos fueron sirvientes privilegiados, que vivieron como criados en la casa del amo. Es en referencia a ellos que Ricardo Flores Magón, alguna vez escribió: “...nada es tan desalentador como un esclavo satisfecho”. Pero aquellos que nunca se resignaron y se rebelaron, pagando muchos de ellos con su propia vida, fueron los que lograron reconstruirse en lo individual ; para poder así alcanzar una visión compartida, de su propia condición de ser negros de origen africano, esclavizados en América.
No debió ser nada fácil, puesto que entre todas las dificultades que afrontaron, hay que agregar el hecho de que los esclavistas, intencionalmente desmembraban familias y mezclaban individuos de diferentes naciones (muchas veces rivales), para dificultar el entendimiento y la armonía entre los esclavos. Aún así, en algunos contextos, los negros africanos lograron mantener vigentes ciertos elementos torales de su cultura ancestral, entre ellos la música, la comida ; y en contados casos, también la religión. Prueba de ello es el sincretismo de la santería, que es la religión Yoruba –originaria de Nigeria y Benín, en África occidental– transmutada en el catolicismo. Así, por ejemplo, Changó corresponde a Santa Bárbara y Babalú Ayé a San Lázaro, etc. Hoy en día, existe efectivamente una música afrocubana; como también la hay afro puertorriqueña, afro peruana, afro colombiana, afro venezolana e incluso afro uruguaya, entre otras modalidades. Pero, ¿se puede acaso definir una música afro mexicana? ¿Lograron los esclavos de origen africano desarrollar en México, un género musical distintivo? Comparto la opinión de quienes afirman que no es así : no existe la música afro mexicana. Lo que hay en México, son intérpretes y compositores –algunos realmente magníficos– de géneros venidos de otras latitudes, los cuales lograron enraizarse aquí. El danzón, de indiscutible origen cubano, es uno de los ejemplos más relevantes. Existe, eso sí, una tendencia o moda, que a partir de las conmemoraciones de los 500 años de la conquista (oficialmente definida con el eufemismo mote de “Encuentro de dos Mundos”), pretende reivindicar la llamada “tercera raíz”. No queremos dar a entender que esa tercera raíz no existe, pero encontrar en México, la influencia que ésta ejerció en la conformación de nuestra música popular ; resulta una tarea tan –o tal vez incluso más– complicada, como lo es en el caso de la música indígena prehispánica.
Sin embargo, al igual que sucede con la desaparición de la música prehispánica, la inexistencia de una música propiamente afro mexicana, no significa tampoco que la impronta musical de los esclavos de origen africano, no haya ejercido ninguna influencia en la conformación de la música popular en México; y en particular, en lo que al gran complejo del son mexicano se refiere.
Con los hábitos alzados (fragmento de una copla del Chuchumbé)

Todas las referencias que tenemos sobre la llamada música negra durante la Colonia, son denuncias formuladas por el Oficio de la Santa Inquisición (1524-1820). Juicios que pretendían justificar el castigo o la ejecución de quienes se atrevían a realizar cantos y bailes, que la Inquisición consideraba como deshonestos y ofensivos. A los inquisidores les escandalizaba particularmente, el baile en que se hacían movimientos pélvicos que simulaban el acto sexual. Su pretendida castidad no soportaba los manoseos de aquella muchedumbre de negros, mulatos, moriscos, albinos, negros tornatrás, lobos, chinos, barcinos cambujos, tente en el aire, albarazados, barcinos, campa mulatos, y coyotes –como clasificaban en castas, las autoridades novohispanas a las diferentes mezclas raciales del mestizaje– que sin rubor alguno, gozaba sus bailes.
Para ejemplificar qué sucedió con la influencia negra en la conformación de la música popular en México, tomaremos, el que –sin duda– es el ejemplo más conocido: el baile llamado el Chuchumbé. En 1776, venido de Cuba según Alejo Carpentier, dicho baile era muy popular en Veracruz. Tanto así, que el 26 de agosto de ese mismo año, el fraile Nicolás Montero lo denunció ante el tribunal del Santo Oficio; precisamente por sus “ademanes, manoseos, zarandeos, contrarios a toda honestidad y ejemplo de los que lo ven como asistentes, por mezclarse en el manoseo de tramo en tramo, abrazos y dar barriga con barriga”. En buena medida, su indignación se debió a que en este tipo de cantares, se exhibía con sorna, la contradicción entre la supuesta castidad que predicaban los propios religiosos y la realidad de sus prácticas sexuales.
El hecho, es que la Inquisición sí logró erradicar el tan perseguido Chuchumbé. No faltará quien asegure que no es así, puesto que en la actualidad, sabemos que las coplas originales son cantadas en un nuevo son, al que se le nombra igualmente El Chuchumbé. Habrá quien incluso vea en este nuevo son, una victoria histórica sobre la Inquisición. Sin embargo, en una mirada desprovista de pasiones y preferencias personales, se puede claramente observar cómo este otro reinventado Chuchumbé, se baila con el recato y la distancia exigida por la Inquisición; es decir, totalmente desprovisto de sus connotaciones eróticas y sin que exista contacto físico alguno entre los bailadores. Finamente el Chuchumbé, incluso en su recreación actual ha sido despojado de su esencia, que era “dar barriga con barriga”. Finalmente, la Inquisición se salió con la suya.
Azúcar blanco en café, negra
Obviamente el desarrollo de la música de origen africana en México, no se puede resumir en este sólo ejemplo. Aún así, no deja de ser muy ilustrativo del fenómeno a que nos referimos. En efecto, el despojo señalado es igualmente válido para el conjunto de la música negra en México. Se podría decir, en un juego retórico, que la presencia de la negritud en la música popular mexicana, resulta igual que cuando se le pone azúcar blanca al café negro: no se ve, pero indudablemente le da un sabor diferente.
Muchas y –sin duda– complejas son las causas por las que no alcanzó a desarrollarse en México, una música distintivamente afro mexicana. Señalemos entre las principales, las dos siguientes: el cruento rigor de la Inquisición y la manera en que se distribuyó la población esclava. En ambos casos, Veracruz es un caso particularmente representativo; y mantuvo además una estrecha relación comercial marítima con La Habana, durante la Colonia. Sin embargo, como se mencionó más arriba, la música que se podría eventualmente asumir como afro veracruzana, es en realidad, una adopción de una música afrocubana ya existente, mas no una expresión nativa original.

En conclusión
La conquista primero, después la evangelización y el subsiguiente sistema de encomiendas y mayorazgos establecido en toda Nueva España, en conjunto, hicieron que la música indígena prehispánica desapareciera. Fueron también la causa de que la música de los esclavos de origen africano, no desarrollara en México, las mismas características que, en otros países del continente americano le permitieron decantarse en diferentes géneros distintivos.
El son jarocho, es indudablemente una música popular mexicana, con características propias. Como tal, es en efecto, el resultado de la confluencia tripartita española, indígena y negra. Sin embargo, así como evidentemente no se le puede considerar como música española; la música jarocha no es representativa de una expresión exclusivamente indígena; ni tampoco puede ser incluida dentro del mosaico de músicas afro americanas. El son jarocho, como parte del gran complejo genérico del son en México, es lo que es, precisamente porque ser una expresión esencialmente mestiza. Y hoy en día, lejos de ser aquel silencio que grita, o del edulcorante de una taza de aromático café, es una expresión viva que seguramente seguirá dando mucho de qué hablar.
Prof. Andrés Barahona Londoño
Testimonios Jarochos
Xalapa, Veracruz
Abril 2009

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